罗杰·拜伦——在过剩中戏仿自身的全部再现

　　事实上，罗杰·拜伦(Roger Ballen)的作品对于绝大多数人来说，几乎是可以完全想象的，这是一个人们可以在各类传媒与书本中阅读到的名字，随意检索就能跳出许多信息：这个人1950年出生于纽约，1974年移居南非共和国，早期拍摄了南非偏僻村落里布尔人的生活，后来开始用导演式的方式关注心理与空间的关系，荒诞、腐烂、涂鸦、沉郁、几何等等关键词构成了人们想象中的罗杰·拜伦。

　　抛开早期的《Boyhood》《Dorps》两部作品，罗杰以这样一种置景摆布的方式进行实践，从《outland》(外域)到《Asylum of the Birds》(鸟的庇护所)也有至少超过六个不同的系列，由于罗杰的美学建构所呈现的样貌太过突出，以至于人们津津乐道的几乎是建立在审美范式所表现的感觉上，而对于这样一个创作轨迹大于某个系列的“摄影史上的名字”来说，似乎再没有比进入到一种整体谈论更加适宜的方式了。

　　而日前于中央美术学院美术馆正展出的“罗杰·拜伦：荒诞剧场”的个展上，则同样选择了一种整体展现的方式，展出的作品消解了它们所在的系列，而是以照片本身作为一件暂时具有独立性的作品出现，不同大小的照片被裱在黑色的木架上落地展示，《悬挂的猪》与《薄片》两张照片则印放出巨大尺幅悬挂在天花板上，展览同时展出了一件装置作品《心灵之域》和录像作品《心灵剧场》，现场通过黑色的墙体与幕布，座椅与吊灯等搭建，形成了如罗杰·拜伦作品中的置景现场般的空间，展览则发生于这个物理上类似“剧场”的环境中。

　　让我们再重新整体视检一下罗杰·拜伦的摄影。一方面，他拒绝媒介(摄影)内部的延展性，而无限钟情于摄影的扁平化;另一方面，所有摆布、装置、涂鸦却又无可回避地让位于摄影，这是一个让人们在单一媒介中看到混合美学的极端特例。通过事物与现实分离并使用另一场景来抵消现实，在这里出现的事物都在另一种秩序下不得不服从于罗杰·拜伦所制造的规则。

　　当我们如此集中观看现场这些像是被进行了“整群抽样”的罗杰·拜伦作品时，一些内在于艺术家自觉的视觉共性开始浮现，最为明显的便是，无论一幅画面的元素是复杂多重的还是简单明晰的，人们总能在其中两个(或三个)元素形成的互动关系中迅速地接收到某个联系。

　　而在罗杰的摆布中，事物被图形化以后的关联自始至终贯穿着他的许多作品，比如交叉的双手与墙上的涂鸦;人物嘴的形状与背后的电线;甚至在摆出的某个具有仪式感的姿势与一把椅子之间，它们好像在抽象与具象，此维度与彼维度间相互进行着不同程度的戏仿，同时又夹杂着相互影响继而产生整体的荒诞感。于是，我们也看到罗杰的作品总像是把一幅画面撕裂成几段看起来毫不相干的叙事一样，而串联其中的则就是这些图形化的相像，背景，人物，物件(包括动物)三者之间在不同维度与形态间产生连结。

　　当合理与常态被强行驱逐出真实的时候，荒谬就已经进入到了事物本身，正像鲍德里亚所谈论的，事物(自觉地)实施了一种人造的与反讽的功能。而罗杰·拜伦总能嗅到那种远远的先于我们在作品中看到的矛盾与冲突(的事件或者说群体又或者说素材...)，再附加上罗杰的构建，事物就是那么情理之中地主动承担了把反讽之光投射于自身的责任。于是，从中我们要明确的是，尽管罗杰使用了这样一种荒诞(当然荒诞)的方式来提出、解决着他所关注着的诸多驳杂的问题，边缘与主流、庇护与开放、生存与衰竭……却从来都不是将矛头抛向荒诞本身。

　　而对于一个我们几乎可以在发达的传媒下完全想象的艺术家来举办个展这件事，除了作品本身(物理性/非物理性)的观看以及展览现场感的体验外，笔者总会去想，究竟无法想象的部分会有什么，或者说等待一个展览之中不可预期部分的到来。而对于本次罗杰·拜伦的个展来说，毫无疑问地莫过于黑色封闭空间内的录像作品，分别放映了罗杰导演南非团体Die Antwoord的MV《I fink you freeky》和2016年的新作《Theatre of the Mind》(心灵剧场)，它们在一个真正意义上的剧场模型中，解构了人们对于以往“罗杰·拜伦的摄影”的想象，如同一种边缘的反叛，让人们开始察觉到习以为常的轨迹是不在于如何形式的体质中的(即使，那是存在于流行文化中的一支MV)。#p#分页标题#e#

　　事实上，除了这两部录像以外，罗杰·拜伦的每一部作品几乎都会有一个平行于他的摄影而存在的纪录片(展览中未展示，可以在YouTube进行检索)，而罗杰的摄影又剔除了素材本身的叙事，纪录片则成为了绝妙的补充，以《鸟的庇护所》系列为例，由于人们已经习惯于罗杰拜伦的构建，以至于在照片中人们其实无法直观地察觉到任何有关于那个“庇护所”下出入自由的鸟类与人畜同处一室的疯癫景象的对峙关系的。而每一部简短的录像都以一种极具罗杰·拜伦式的另一种方式交代了那些若隐若现的线索。

　　作为一个观看者，我是又如此偏激地着迷于这些增补与系统之外的部分。